MARU-JASP

Tenemos curso!!!!!!!!, Maru-Jasp en su incansable afán de aprender y crecer tiene una nueva oportunidad de formarse con un coach, actor y director que conocemos y nos conoce, es un gusto para nosotros poder contar una vez más con él en esta ocasión en la formación, JUANMA CASERO.   

Para esta primera edición del curso están completas las plazas con los socios, componentes, colaboradores…, vamos con el gran equipo que somos en Maru-jasp,

Ya conocemos las fechas de la segunda edición (falta por determinar el espacio dónde se realizará):

17, 18 y 19 de mayo (intensivo de 15 horas), viernes tarde, sábado mañana y tarde y domingo mañana.- 40€/persona.

Mínimo de Alumnos: 8                        Máximo de Alumnos: 15

Programa:

VIERNES.

SABADO.

DOMINGO.

Es importante no perder la referencia de “exposición” Aunque no siempre es así el planteamiento inicial, nuestro trabajo es compartir experiencias y sensaciones con un público, con lo cual es importante hacer una pequeña aportación pública para completar nuestra formación, y por ello se incluye esa parte, la de “Muestra del trabajo”

Todos aquellos que estuvisteis en la celebración del DIA MUNDIAL DE TEATRO organizado por FETAM en Móstoles en el taller que él impartió, conocéis cómo se desarrolla este tipo de formación, indudablemente se puede ampliar la información a todos aquellos que estéis interesados en realizar este curso en estas direcciones de correo:

 La I edición que comienza  tendrá los siguientes días de ejecución del curso:

• Viernes 19  de abril de 17.30 a 21.30
• Viernes 26 de abril de  17.30 a 21.30
• Lunes  29 de abril de 19.30h a 22
• Viernes 10 de mayo de 17.30 a 21.30

Los deberes que tenéis que hacer (para todos los que estáis en la primera edición) para el curso:

• Aprenderos un monologo (el que sea, de lo que sea) que os guste, que os gustaría hacer, que siempre os ha gustado etc… Y no solo aprenderos ese monologo, sino que también tenéis que leeros la obra completa a la que pertenezca.

CURSO LA ACCIÓN Y LA PALABRA:

Un actor tiene  tres herramientas básicas para desarrollar su trabajo: la voz, el cuerpo y la interpretación.

Diferenciamos aquí entre interpretación, entendida como la intención que el actor pone en la creación de su personaje, dejando la actuación como la ejecución de esa interpretación, la realización de su oficio.

Para potenciar cada una de esas herramientas existen infinidad de métodos y enseñanzas. Unas más conocidas o populares que otras. Ninguna es excluyente, todo suma y hay que saber usarlas en buena combinación.

Es pues un trabajo activo para el actor educar la voz, mantenerla siempre a punto, y entrenar el cuerpo para que sea dúctil y manejable. Casi todas las metodologías que se usan en estos términos son similares: ejercicios de respiración, de articulación, de timbre y tono; estiramientos, juegos físicos, estímulos del cuerpo. Metodologías casi gimnásticas, que casi todos los formadores y profesores conocen: trabalenguas, anatomía, manuales y un sinfín de ejercicios.

En el tercer punto es el que difiere la mayoría de los métodos: cómo el actor debe abordar un personaje, cómo tiene que interpretarlo y desde ahí ejecutarlo. David Mamet hablaba de que el trabajo del actor consiste en aprenderse el texto y decirlo con claridad. Simple y sencillo.

Muchas metodologías incluyen además distintos usos de esas herramientas: acercamiento desde la voz, o desde el cuerpo (ahí encontramos muchas más diferencias y escuelas) y crear sus personajes desde estímulos corporales o físicos, alejarse o acercarse, pensar o sentir, construir o reconstruir, imitar o crear: es el debate más antiguo. Partamos del hecho también de que para cualquier cosa es imprescindible el uso del cuerpo y la voz, o de al menos una de ellas (no se puede actuar en silencio y sin ser vistos)

Para gustos colores.

Hay métodos que buscan el acercamiento al personaje desde lo externo o desde el estereotipo, también los que lo buscan desde lo interno; métodos famosos por ser los usados por grandes estrellas, y otros menos conocidos. Incluso hay actores que no siguen ningún método determinado, o mejor aún, siguen su propio método. Quizá eso sea lo más sensato.

Pensemos en el electricista que se enfrenta a una avería.

La mira, la estudia, la valora y decide como solventarla. Para ello abre su caja de herramientas y usa los utensilios que estime oportunos. Si en su caja sólo lleva un martillo, malamente podrá hacer frente a toda clase de estropicios. Cuantas más opciones contenga esa caja, con más facilidad, eficacia y eficiencia resolverá su problema. Aunque todos conocemos el uso universal de la “cinta aislante”

También existe McGiver… pero a ese no lo he visto nunca hacer “Hamlet”…  ¿o sí?

La metodología que vamos a intentar explicar aquí parte de un punto básico: el propio texto.

Hay muchos maestros de interpretación, profesores, e incluso actores que desestiman el trabajo “de mesa” que parte de un análisis profundo del texto. Cómo hemos expuesto antes, cada maestrillo tiene su librillo y bien está lo que bien acaba. El texto es herramienta fundamental siempre, ya que nos acerca a la parte más férrea e inamovible, aquello que el autor expresó. El uso que se dé es particular. Desde usarlo sólo como letra para memorizar a hecho y dogma de fe. Evidentemente nos vamos a centrar en la palabra, aunque la esencia de esta nuestra exposición es perfectamente válida para el no-texto, el gesto o la danza (siempre y cuando no sea el director de turno el que tenga que bailar) Finalmente acabaremos definiendo “texto” no sólo como el guion o libreto, sino como el argumento de todo nuestro espectáculo.

“La acción y la palabra” es pues un título genérico. Palabra puede que no haya, pero siempre habrá un hecho que transmitir, y un mensaje que mandar: puede que mi personaje no diga explícitamente “¡te quiero!” pero esas dos palabras serán transformadas en código, en acción y en forma.

Gloria Padura, maestra de teatro, nos argumentaba un ejemplo, de la escuela argentina a la hora de empezar a entender este trabajo:

Cuando nos disponemos a comernos un pollo asado, generalmente éste suele venir entero. De ahí hay cuatro partes fundamentales, muslos y pechugas. Pero aun así, siguen siendo muy grandes. Debemos fraccionar todo lo posible nuestro trozo. Como todo alimento, la unidad que podemos masticar y digerir sin problemas, partimos y trinchamos nuestro pollo hasta encontrar el bocado perfecto.  Si hay algún vegetariano, este ejemplo puede ser un melón, no se pierde esencia. Por muy pequeño que sea nuestro trozo, siempre será parte de un pollo, y podremos visualizar el total. Es un simple ejemplo que cae un poco en la perogrullada, pero sirve para ver de una forma común el trabajo que vamos a elaborar.

Nuestro texto es el pollo (o melón) y como éste, no podemos engullirlo de una pieza. Debemos encontrar las divisiones naturales, igual que lo hacemos en el alimento y claramente vemos las unidades naturales en las que dividimos el pollo (muslos y pechugas) igual encontramos esas divisiones lógicas en nuestro texto: escenas y actos, e igualmente, no podemos devorar esas piezas sin atragantarnos y tenemos que volver a desmenuzar esas pechugas para poder disfrutarlas, un acto o una escena es una parte demasiado grande para afrontar. Aún tenemos que encontrar una división menor que nos ayude a enfrentarnos a esa interpretación.

Ese sería nuestro proceso.